چکیده:
گفتاشنود نمایشی، از عناصر اساسی و تفکیکناپذیر هنر تئاتر است که دیگر عناصر نمایشی در آن نمود مییابند. تیپسازی شخصیّتها، کنشها و کارکردهای نمایشی در سایة گفتگوهای نمایشی معنا و مفهوم میپذیرند؛ به عبارتی، نمایش، بیش از آنکه در گرو نشان دادن حالات افراد و بازنمایی شخصیّتها باشد، سعی در شناسایی آنها به کمک زبان دارد. سه نمایشنامه «صندلیها»، «زاویه» و «یا طالع الشّجرة» (ای درخت شانس) جزء آثار پرمایه و ماندگار تئاتر پوچیاند که به ترتیب، اوژن یونسکو، غلامحسین ساعدی و توفیق الحکیم در آنها والاترین شگردهای نمایشی و بهویژه گفتاشنود را به کار بردهاند. نگارندگان در این پژوهش، با روشی توصیفی - تحلیلی و با توجّه به مفاهیم تئاتر پوچی، به تطبیق رویکردهای زبانی و گفتاشنود نمایشی پرداختهاند. در تحلیل نهایی آشکار شد که هر سة این نمایشنامهنویسان، در کاربرد دامنههای زبانی و معنایی گفتاشنود نمایشی، اشتراکاتی داشتند؛ هرچند شباهتهای زبانی «زاویه» اثر ساعدی و «صندلیها»ی یونسکو بیش از «یا طالع الشّجرة» توفیق الحکیم نمود یافته است؛ امّا هرسه نمایشنامه، از لحاظ دامنه معنایی شباهت بسیاری به هم دارند.
لمونولوج هو أحد أهم عناصر المسرح الذی لا ینفصل عنه. تحدید هیئة الشخصیات والأحداث المسرحیة یتکون فی ظل الحوارات المسرحیة، بتعبیر أصح إن المسرحیة بدل أن تقید نفسها بتبیین أحوال الشخصیات وإظهارها تسعی إلی تعریفها بالحدیث والحوار. المسرحیات الثلاث؛ «الکراسی»، و«الزاویة»، و«یا طالع الشجرة» تعد من أقوی وأرقی نماذج مسرح اللامعقول الذی استخدم یونسکو، وساعدی، وتوفیق الحکیم، فیها أعلی التقنیات المسرحیة وخاصة المونولوج. من خلال هذا البحث المقدم علی أساس المنهج التوصیفی – التحلیلی، وفی ضوء مفاهیم مسرح اللامعقول، إستطعنا أن نعرض تطبیقا للجوانب اللغویة والمونولوج الموجود فی المسرحیات. وفی التحلیلات المطروحة تبین أن الکتاب المسرحیین الثلاثة کان لهم إشتراکات وتشابهات فی استخدام المستویات اللغویة والمعنویة فی المونولوج؛ ومع أن المسرحیات کانت مشابهة بشدة لبعضها فی مستوی المعنی والمفهوم ولکن کان التشابه اللغوی الموجود فی مسرحیة «الزاویة» لساعدی و«الکراسی» لیونسکو أکثر وضوحا من مسرحیة «یا طالع الشجرة» لتوفیق الحکیم.
خلاصه ماشینی:
"بنابر نظر غالی شکری، «زبان هم از لحاظ روانی و فکری و هم از لحاظ موسیقی و آوایی نیز در محدود ساختن دنیای شخصیتهای نمایشی نقش دارد و پس از آن، از این مرحله فراتر میرود و سبب ایجاد ساختاری نمایشی میگردد» (شکری، 1981: 82)؛ اما درک داوسن<FootNote No="117" Text=" Drek Dausoun"/> از زبان نمایشی متفاوت با نظر شکری است؛ به نظر او، زبان، تأثیری بر ساختار پایهای نمایش ندارد و در عوض به تأثیر زبان در شخصیتسازی و تبیین زمان و مکان در نمایش تأکید میکند: زبان نمایشی، به تماشاگر یا خواننده احساس آن اندیشه را منتقل میکند که «شخصیت در همان حال که سخن میگوید بدان شکل میبخشد، پس زبان نمایشی ناگزیری<FootNote No="118" Text=" Force"/> و فوریت<FootNote No="119" Text=" Immediacy"/> را به همراه دارد؛ اما کار ویژهاش همانا آفریدن «مکان ماوقع»<FootNote No="120" Text=" Setting"/> است؛ یعنی دنیایی که در بطن آن کنش به وقوع میپیوندد» (داوسن، 1370: 75) یکی از مواردی که در تئاتر مدرن مورد توجه نویسندگان قرار گرفت، نشانههای کلامی است؛ این نشانهها، جدای از نقش آوایی و ارتباطی و مکالمهای، سبب ایجاد کنش در باورها و پیشانگاشتهای خواننده یا تماشاگر میشود؛ همچنین، عاملی است که او «مناسبات زبانی میان گفتگو، شرح صحنهها و اشارتگرهای صحنهای را دریابد."