چرا علم مناظر در نقاشی ایرانیِ سده‌های هفتم تا نهم قمری به پرسپکتیو راه نبرد؟ مقالة

نقاشی ایرانی با همۀ دیرینگی‌هایش، در سدۀ‌ هفتم هجری به صورت‌بندی تازه‌ی از بازنمایی رسید. در آن دوره، هنرمندان ایرانی از آزمون‌ها و دستاوردهای گذشته، سبک تازه‌ای در تراز جهانی پدید آوردند و آن را تا سدۀ‌ دهم هجری هم‌چنان در اوج نگاه داشتند. یکی از ویژگی‌های نقاشی ایرانی در سده‌های 7-9ق، تلاش برای فراروی از محدودیت‌های بازنمایی ژرفا بر سطح دوبعدی است. دستاورد این تکاپوها، بازنمایی بُعد سوم چیزها به گونه‌ای پراکنده بود. در نقاشی این دوره، بازنمایی بُعد سوم چیزها در چارچوب یک نظام منسجم ژرفانمایی با هدف سازماندهی فضای تصویر به نمایش درنمی‌آید. از آنجا که چارچوب بازنمایی بر قواعد علم مناظر استوار بود و دانشمندان این علم، جزئیات قواعد دیدن را به تفصیل در آثار خود شرح داده بودند، این پرسش به میان می‌آید که چرا علم مناظر در نقاشی ایرانی آن روزگار به قواعد بازنمایی پرسپکتیوی راه نبرد؟ پژوهش کنونی با فاصله گرفتن از پاسخ‌هایی که تاکنون به چرایی ناپیدایی پرسپکتیو داده شده، مسیر پاسخ دیگری را بر زمینۀ ویژگی‌های نورشناسی و نقاشی دنبال می‌کند. به لحاظ نظری، اصل واضح دیدن‌ -‌پرهیز از خطای بصری به روایت علم مناظر، و پایداری فرهنگ دیداری دو پایۀ این بررسی است. هم‌چنین، علم مناظر، نقاشی و نقش طبقه‌های اجتماعی، زمینه‌های اصلی بررسی را دربر می‌گیرد. داده‌ها به شیوۀ کتابخانه‎ای و آرشیوی از میان منابع علم مناظر و تحلیل بصری نقاشی‌ها گردآوری شده است. پژوهش با رویکرد توصیفی و تحلیل داده‌ها به شیوۀ انتقادی، در پی آن است تا میان این حوزه‌ها و تکاپوهای نقاشان در بازنمایی ارتباط برقرار کند. بر پایۀ یافته‌های پژوهش می‌توان گفت وضع علم مناظر و گفتمان‌های نوری در پیشبرد مسائل علمی، چیرگی نورشناسی بر نقاشی در فضای فرهنگی، محدودیت‌ نقاشان در تبدیل تجربه‌ها به آموزه‌های نظری و ناتوانی در برانگیختن نگاه نورشناسان به چالش‎های نقاشی، و خواست گروه‌های فرادستی مبنی بر پایداری وضع موجود، مهم‌ترین دلایلی است که بازگو می‎کند چرا نقاشی ایرانی در سده‎های هفتم تا نهم از علم مناظر به پرسپکتیو به منزلۀ یک نظام منسجم بازنمایی راه نبرد.

In despite of the fact that the antiquity of Persian painting goes back to the prior 13th century, only at this time a new visual structure emerged on the illustrated sheets of the Persian manuscripts. Based on earlier attempts and achievements, the 13th century-Persian artists laid the foundation of a new style in painting that was equivalent to international artistic standards and continued until the 16th century. One of the achievements of this new style was raising the visual restrictions on displaying the 3rd dimension on two-dimensional sheets. Achieving this, the artists could represent the 3rd dimension; however, the result of these efforts was only a scattered representation. Therefore, in this style of painting, displaying the three-dimensional objects could not lead to creating an organized three-dimensional space; therefore, scenes continued to have a linear perspective. Since the rules of representation in paintings relied on the principles of Optics and, due to the fact that the Muslim optical scientists (e.g., Avicenna, Ibn al-Haytham, etc.) detailed the processes of vision and the visual perceptions, now answering this question is important: Why did al-manazir not lead to the linear perspective in Persian paintings of the 13th to 15th century? Detaching myself from the unconvincing answers that have been so far provided for this question, and based on the features of Optics and Persian paintings, I used a different approach for answering this question. The two theoretical bases of this article are the principle of "clear vision" and avoidance of "visual error" in Optics, as well as the immutability of the visual culture in Islamic Iranian civilization. This theoretical framework enabled me to probe the rules of Optics, the structures of Persian paintings, and the role of the social classes who were influential in the production process of paintings. The analysis shed light on the following reasons for the immaturity of the perspective rules in Persian painting: - The status of Optics and the other optical discourses in the advancement of Islamic science at that period; - The superiority of Optics over painting in cultural circles; - The artists' inability to communicate/translate their practical experience into detailed, theoretical teachings; and, - The role of the upper classes in the maintenance of artistic styles.

از آنجا که چارچوب بازنمایی بر قواعد علم مناظر استوار بود و دانشمندان این علم ، جزئیات قواعد دیدن را به تفصیل در آثار خود شرح داده بودند، این پرسش به میان میآید که چرا علم مناظر در نقاشی ایرانی آن روزگار به قواعد بازنمایی پرسپکتیوی راه نبرد؟ پژوهش کنونی با فاصله گرفتن از پاسخ هایی که تاکنون به چرایی ناپیدایی پرسپکتیو داده شده ، مسیر پاسخ دیͽری را بر زمینۀ ویژگیهای نورشناسی و نقاشی دنبال میکند. بر پایۀ یافته های پژوهش میتوان گفت وضع علم مناظر و گفتمان های نوری در پیشبرد مسائل علمی، چیرگی نورشناسی بر نقاشی در فضای فرهنگی، محدودیت نقاشان در تبدیل تجربه ها به آموزه های نظری و ناتوانی در برانگیختن نگاه نورشناسان به چالش های نقاشی، و خواست گروه های فرادستی مبنی بر پایداری وضع موجود، مهم ترین دلایلی است که بازگو میکند چرا نقاشی ایرانی در سده های هفتم تا نهم از علم مناظر به پرسپکتیو به منزلۀ یک نظام منسجم بازنمایی راه نبرد. برای نمونه ، کتاب اختلاف منظر٢ نگارش کندی De Aspectibus (دیدن ) شناخته میشود (٢١ :١٩٧٥,Lindberg)؛ گروستست بر پژوهش های خود در نورشناسی De Luce (درباره نور) نام نهاد (١٩٤٢,Grosseteste)؛ راجر بیکن در کتاب پرنفوذ خود، بخش پنجم در بارٔە نورشناسی را پرسپکتیوا نام گذاری کرد ( ;١٨٩٧,Bacon ١٩٩٦,& ;٤٠ :١٩٧٥,Lindberg)؛ کتاب ویتلو (حدود١٢٣٠-١٣١۴م ) که گونه ای گردآوری همراه با گسترش ̞ دستاوردهای نورشناسی یونانی-عربی است ، در حدود ١٢٧٠-١٢٧٨م با نام پرسپکتیوا٣ انتشار یافت (سارتن ، ١٣٨٣: ١٨٨٩)؛ پکام (١٢٣٠-١٢٩٢م ) تحقیقات نورشناسی خود را پرسپکتیوای عمومی ٤ نامید (١٩٦٥,Peckham) و دست نوشته های ترجمۀ المناظر ابن هیثم نیز با نام های De 1.