اشاره: رابطه نویسندگان ما با سینما و نمایش سرمقاله

چکیده:

هایی به‌ اقتضای نوع کار،در هرسه این قالبهای ادبی،مشترک است.بر همین اساس هم هست که دانشجویان رشته‌های فیلمنامه‌نویسی‌ و نمایشنامه‌نویسی،موظف‌اند چند واحد«داستان‌نویسی»هم بگذرانند. هرچند برای ارتقای سطح فیلمنامه و نمایشنامه‌نویسی کشور،تعداد و سطح واحدهای داستان‌نویسی در این رشته‌ها،باید افزایش یابد. تجربه نیز نشان داده است که کسانی که از داستان‌نویسی به‌ -مثلا-فیلمنامه‌نویسی رو آورده‌اند(یعنی ابتدا داستان‌نویس بوده‌اند و سپس فیلمنامه نوشته‌اند)هم بسیار سریعتر در این کار پیشرفت‌ کرده‌اند،و هم سطح کارشان به مراتب بالاتر از کسانی قرار گرفته‌ است که فاقد این تخصص بوده‌اند. اما اینکه«چرا داستان‌نویسان ما به نمایش یا فیلمنامه‌نویسی‌ اقبال چندانی نشان نمی‌دهند»،دلایل متعددی دارد: در مورد نمایشنامه،باید اقرار کرد که کار،دشوارتر از فیلمنامه‌ است.ضمن آنکه به سبب بحران ریشه‌دار دامنگیر نمایش ایران، اجر مادی کار نمایشنامه‌نویسی،در قبال وقت و توانی که باید صرف‌ آن شود،به حدی ناچیز است که فقط عاشقان این رشته ممکن است‌ در عین داشتن استعداد و توانایی لازم برای این کار،و آگاهی از این‌ امر،تن به آن بدهند.به همین سبب هم هست که در کشورهایی‌ مانند ما،این هنر،جز با یارانه‌های کلان دولتی،قادر به ادامه حیات‌ خود نیست. در مورد فیلمنامه‌نویسی اما،قضیه صورت دیگری دارد:به این‌ ترتیب که،فیلمنامه‌نویسی نه تنها کاری بسیار پردرآمد است،بلکه‌ اجر مادی آن،دهها و گاه حتی صدها برابر داستان‌نویسی است.در حالی که در شکل فعلی رایجش،در کشور ما،زحمت و زمان مورد نیاز برای نوشتن آن،به مراتب کمتر از زحمت و وقت لازم برای‌ نوشتن یک کتاب داستان است. اما اینکه باوجوداین مزایا،چرا باز شاهد گرایش کافی از سوی‌ داستان‌نویسان قابل به فیلمنامه‌نویسی نیستیم،دست کم پنج دلیل‌ عمده دارد: اول اینکه:کارگردانانی که خود نیز فیلمنامه فیلمهایشان را می‌نویسند-و معمولا اکثر آنان چنین‌اند-از آنجا که می‌دانند با ورود این قبیل نویسندگان به این عرصه،بازار آنان کساد می‌شود و بخشی‌ قابل توجه از درآمد خود از این راه را از دست می‌دهند،به لطایف‌ الحیل،مانع از این امر می‌شوند.در واقع می‌توان گفت:عمده‌ترین‌ مانع و سد این راه،این قبیل کارگردانان هستند. از طرفی،بنا به اخبار متواتر و قول مشهور،متاءسفانه برخی از طرحهای بکر و بدیع نویسندگان،هنگام ارائه برای بررسی،توسط بعضی از اعضای شوراهای بررس،تعمدا رد می‌شود،اما عملا توسط همین افراد به سرقت می‌رود،و بعد با قدری تغییر،به نام خود این‌ افراد-ولو در یک مرکز و شورای دیگر-مطرح می‌شود،تصویب،و سپس به مرحله تولید می‌رسد.ضمن اینکه در مواردی هم مشاهده‌ شده است که بررسی،برای دادن رای مثبت به یک طرح و دفاع از آن،رسما از صاحب طرح،درخواست رشوه کرده است. راه دیگری که برخی از کارگردانان از این سنخ را-البته به شکل‌ غیراخلاقی،نامشروع و به صورت ظاهر-از نویسندگان بی‌نیاز می‌کند، سهولت سرقت موضوع داستانهای چاپ و منتشر شدهء آنان یا آثار ترجمه شده از نویسندگان خارجی،و تبدیل آنها-با اندک تغییری- 2Lبه فیلمنامه،به نام خود است.چون در این قبیل موارد،معمولا نویسندگان یا ممکن است از اصل از موضوع این سرقت ادبی آگاه‌ نشوند،یا به سبب آشنا نبودن با حقوق قانونی خود،نیز مطمئن نبودن‌ به امکان گرفتن حقشان،و یا نداشتن وقت و حال و حوصله و روحیهء لازم برای پیگیری این کار،از سر موضوع بگذرند،و حد اکثر به ارسال‌ نامهء اعتراض‌آمیز و افشاگرانه‌ای برای مطبوعات در این مورد،اکتفا کنند. عده‌ای از نویسندگان هم،به سبب بی‌اطلاعی از وجود این همه‌ قرابت بین داستان و فیلمنامه،خود را ناتوان از ورود به این حیطه‌ تصور می‌کنند؛و در نتیجه،به آن نزدیک نمی‌شوند.در عین حال، برخی از داستان‌نویسان،دست کم به چهار دلیل،تمایلی به نوشتن‌ فیلمنامه از خود نشان نمی‌دهند: اول:به خاطر اینکه آزادی و وسعت گسترهء داستان را در سینما نمی‌بینند.فرصت نویسنده در داستان،از نظر تنوع مضامین و گستردگی عرصه و طول کار،تقریبا نامحدود است.درحالی‌که در یک فیلم سینمایی،نویسنده همیشه ناگزیر است همه حرفهای خود را،حد اکثر در مدت زمان دو ساعت،بیان کند. دوم:پیوند ناگسستی سینما با تجارت،و نازل‌تر بودن سطح عام‌ مخاطبان آن نسبت به مخاطبان ادبیات است.پیامد این امر نیز اولا محدود کردن آزادی نویسنده،و ثانیا ملزم کردن او به تنزل سطح‌ دید و کار خود تا سطح دید و سلیقهء عوام هنری است.زیرا به هر حال،سینما هنری بسیار هزینه‌بر است؛و برای آنکه بتواند مخارج‌ خود را برگرداند،باید بتواند تودهء مخاطبان عادی‌اش را ارضا کند. سوم:کمبود شدید کارگردانان فرهیخته‌ای است که بتوانند یک‌ فیلمنامه عمیق و ارزشمند را،خودب از کار در بیاورند،و حق آن را ادا کنند.در کشور ما،متأسفانه اغلب داستانهای پرمایه،در تبدیل به‌ فیلم سینمایی یا مجموعهء تلویزیونی،مبتلا به افت کیفی بسیار می‌شوند. چهارم:داستان‌نویسان احساس می‌کنند که کتاب،بسیار ماندگارتر و درعین‌حال قابل دسترس‌تر از فیلم و سینماست. علاوه بر اینها،سینما،سابقه‌ای بسیار کمتر از داستان در کشور ما دارد.ضمن آنکه سینما یک هنر-فن مرکب است؛که نیاز به‌ یک سلسله ابزارهای پیشرفته صنعتی-لا اقل در بعضی از فیلمها- دارد.کافی است در یک فیلم پای یکی از عناصر آن بلنگد،تا کل‌ کار تحت الشعاع قرار گیرد. مجموعه این عوامل نیز،به نوبهء خود،سبب عقب‌ماندگی سینما از ادبیات داستانی،در کشور ما می‌شود.هرچند انعکاس جهانی‌ موضوع،عکس این شده است. اما علت کلی اقتباس از ادبیات برای سینما،این است که‌ کارگردانان فیلمنامه‌نویس ما،کمتر اهل مطالعهء آثار داستانی ارزشمند -خاصه از نوع داخلی آن-هستند.در صورت اقتباس مشروع از این‌ آثار هم،ناچار می‌شوند بخشی از اجرت نوشتن فیلمنامه را،به نویسندهء داستان بپردازند.که چون به این کار عادت نکرده‌اند،برایشان بسیار دشوار است.از آن سو،به سبب اجحاف بسیار شدیدی که تاکنون‌ در این قبیل موارد نسبت به صاحبان داستانها صورت گرفته است، نویسندگان معمولا عطای این وجیزه را،به لقای آن می‌بخشند. سینمای ایران،اگر به راستی مصمم است که از ابتذال و تکرار فعلی حاکم بر فیلمنامه‌هایش برهد و در این زمینه،طرحی نو در اندازد،باید به یک تجدیدنظر اساسی و صادقانه در مورد رابطهء خود با داستان‌نویسان بپردازد.این مهم نیز،جز با دخالت جدی متولیان‌ رسمی،همچون وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و صدا و سیما،و ضابطه و قانونمند کردن این رابطه،عملی نیست.