ملخص الجهاز:
"اما بههرحال این رویکرد به موسیقی در فیلم که در ابتدای پیدایش سینما پدید آمد، رویکردی بود که به موسیقی اهمیتی ثانویه در کل ساختمان یک فیلم میداد،درحالیکه بعدها با آثاری که ساخته شد و نظریههایی که دربارهی موسیقی فیلم پدید آمد،جایگاه موسیقی متن فیلم در ساختمان آثار سینمایی ارتقای بسیار زیادی پیدا کرد؛بهطور مثال«پودوفکین»و «آیزنشتاین»عقیده داشتند که موسیقی فیلم نباید یک همراهیکنندهی صرف تصویر باشد، آنها اصرار داشتند که موسیقی باید راستا و تمامیت خود را محفوظ نگه دارد و حتی در فیلم «الکساندر نوسکی»که«سرگئی پروکوفیف» آهنگسازش بود،در رویکردی افراطی به مقولهی موسیقی فیلم،آیزنشتاین به تمرکزی بر روی موسیقی اصرار کرد که حاصل آن نوعی مونتاژ همگام طراحی شدهی موسیقی و تصویر بود که خودش نام آن را«مونتاژ عمودی»نهاده بود.
نوعی از موسیقی که بر طبقات و گروهها دلالت کند آنچنان جایگاهی در سینمای ایران ندارد،برای نمونه نمیتوان تفاوت چندانی میان موسییقی فیلمی که در مورد حاشیهنشینها یا پایین شهریهای تهران ساخته شده با موسیقی طبقهی مرفه آن یافت مگر آنکه چون معمولا در طبقات پایینی،فقر حاکم است،غم ناشی از آن موسیقی را نیز حامل پیامهای غمانگیز بسازد یا در طبقات مرفه همگام با فضاهای شیک،موسیقی نیز به همین سمت شیک بودن حرکت کند و حتی در مقطعی باب شده بود که حتما در چنین فیلمهایی یک سکانس پرآب و تاب نوازندگی (عمدتا با گیتار)نیز در کار موجود باشد که فیلم «قرمز»اثر«فریدون جیرانی»از آن جمله است اما در معدود فیلمهایی که در مورد قبایل مختلف ایرانی و درگیریهای آنها ساخته شده گاه به موسیقی محلی همان منطقه به عنوان جلوهیی تأثیرگذار از اهمیت موسیقی مطابق با انگیزههای دراماتیک و نیازهای تصویری توجه شده است، مثل فیلم«عروس آتش»ساختهی«خسرو سینایی»."