Abstract:
نقاشی نوگرا یا مدرن ایرانی در فاصله سالهای 1328 تا 1357ه.ش. ظهور، تکوین و توسعه یافت و به جریانی مسلط در فضای هنرهای تجسمی کشور تبدیل شد. تداوم و اقتدار این جریان علاوه بر کنش و فعالیت خالقان-تولیدکنندگان و اقدامات توزیعکنندگان آثار هنری نوگرا نظیر ارائه و فروش آنها، مدیون وجود مصرفکنندگان یا مخاطبان این آثار نیز بوده است. در متون به جای مانده از بازه زمانی مذکور، اعم از نقدها، گزارش نمایشگاهها، و خاطرات برخی کارگزاران فرهنگی، به گروههایی از مخاطبان این آثار اشاره شده است. در مقاله پیشرو، که جزو پژوهشهای تاریخی بر اساس توصیف و تحلیل به کمک مطالعات جامعهشناختی است، نگارنده در تلاش برای یافتن پاسخی برای پرسش از خاستگاه اجتماعی مخاطبان نقاشی نوگرا از میان شهروندان ساکن تهران، به عنوان مرکز اعمال و اجرای سیاست نوسازی از ابتدای دوران پهلوی است. نویسنده با جمعآوری اطلاعات موجود در متون فوقالذکر، و مقایسه آنها با نتایج مطالعات اجتماعی صورت گرفته توسط اشرف و بنوعزیزی، و جان فوران در زمینه طبقات اجتماعی در ایران دوران پهلوی، درستی و اعتبار این اطلاعات پراکنده را مورد بررسی قرار داده همچنین تا حدودی خاستگاه طبقاتی ایشان را در فاصله سه دهه 20 تا 50 ه.ش. روشن نموده است؛ به نحوی که میتوان گفت اکثر مخاطبان نقاشی نوگرا از طبقه فرادست و نخبگان و طبقه متوسط شهری از جمله روشنفکران و دانشجویان بودهاند. هر چند نمیتوان قاطعانه همه آنها را جزو مخاطبان قرار داد.
Modern Iranian painting emerged and developed between 1940 and 1970 A.D. and became the dominant current in the field of visual arts of Iran. The Khorus Jangi Society which consisted of a group of pioneering artists had an important role to establish this new current.The continuity and authority of this current is not only owed to the producers and distributors of modern works of art but also to the consumers-audiences of them. Although the emergence and continuation of Modern paintiongs was understandable along the policy of modernization, and cultural developments in Iran, it was not understandable for all urban classes. At the same time, the efforts of artists and the government to reduce the distance between people in general and these works of art were not very successful. Main question is about the origin and social class dependency of these audiences .Collecting information from the mentioned texts, and comparing them with the result of sociological studies about classes and social strata in Iran, has not only been effective in determining the accuracy and validity of this scattered information but also to some extent has clarified the class origin of Modern painting audiences. As a result, it can be said that most of the audience of Modern painting, not all of them, was from the upper class and elite, and the urban middle class, including intellectuals and students in genral. Due to some cultural factors such as religious and customary beliefs, and fashionism resulting from the modernization in Pahlavid era, it can not be inferred that all of mentioned classes had been consumers of Modern paintings or at least the most sincere fans of it.
Machine summary:
پیران معتقداست کاربردمفهوم طبقه در پهلوی ،نگرش هنرمند نقاشان نوگرابه مخاطب ،و ایران امکان ناپذیراست ؛وی میگوید:«درایران نه سیاست های فرهنگی وهنری حکومت پهلوی دوم ، قدرت ،نه ثروت ونه منزلت دارای پایداری حتی نسبی تصویری عینی ازمخاطب نقاشی نوگراارائه دهد.
طرح چنین درک مخاطبان هنری که باعناوین گوناگون به آن هااشاره وتعریفی ازهنروآثارهنری حتی درخودکشورهای شده است ،افرادساکن شهرتهران یادست کم برای اروپایی وبعدترآمریکانیزامری سهل نبوده است ؛بوردیو مدتی ساکن درتهران ماننددانشجویان به ویژه معتقداست که چنین تعریفی خودمولودشرایط دانشجویان هنر بوده اند،چراکه تهران دردوران پهلوی اجتماعی ویژه ،وابستگی به طبقۀاجتماعی خاص و کانون توسعه واجرای سیاست نوسازی است .
(فوران ، ١٣٧٧: ٥٠٥) ونخبگان متخصص واداری ،صاحبان صنایع بزرگ ، چهارم این آثارازجانب دفترعلیاحضرت شهبانوویک / واردکنندگان وصادرکنندگان ،بورژوازی دولتی یا چهارم بقیه ازجانب خانم صنعتیزاده به موزه ومرکز ٧٤ نخبگان اداری حرفه ای جدید،زمین داران ،خانواده های فرهنگی کرمان اهداشده است »(بینا،٢٥٣٧:٥).
درعین حال این «این [هنر]زمینه ای نیست که بخش های خصوصی و گروه هابه دلیل برخورداری ازتحصیلات دانشگاهی در آدم های سرمایه دارمایل به سرمایه گذاری درآن باشند.
است ؛وی درکتاب به سوی تمدن بزرگ مینویسد: ایرج زهری تصویری ازنحؤەمواجهۀطبقات «دورنمای وضع ایران درآخرین سال های آن دوران اجتماعی باتئاتردرایران ارائه میدهد؛طبق نظروی : [پیش ازاسفند٢٤٧٩شاهنشاهی ]،تصویرواقعی «کارگران وکشاورزان وکسبه وازآن طرف روشنفکران کابوس وحشتناکی است که شایدحتی نقاشان هنر برگزیده ،اشراف ومدیران برجسته هیچ وقت به تئاتر مدرن نیزکه متخصص تجسم آشفتگیهاهستند نمیروند»(زهری ،٢٥٣٦:١٤).