Abstract:
سفالهای گلابهای نیشابور یا همان سفالهای پیکرهدار سامانی (4ـ3ق) از کهنترین نمونههای نقاشی دورۀ اسلامی است. از آنجا که ویژگیهای ظاهری این نقاشیها با قدیمیترین نسخهنگارههای پیشامغول (مانند ورقهوگلشاه)، تفاوت دارد، هنرپژوهان در بررسی سیر تاریخ نقاشی ایرانی، کمتر به این آثار پرداخته و به جای آن، سفالنگارههای سلجوقی (6ـ5ق) را با شباهت بیشتر به نسخهنگارهها، مبنای بازتعریف چارچوب نسخهنگاری دانستهاند. پژوهش پیشرو بربنیان مفهوم ژرفساخت و روساخت نشان میدهد تفاوتها میان سفالنگارههای سامانی با آثار پس از آن، روساختی است و همۀ این آثار در بنمایهها (ژرفساختها) از چارچوبهای ثابتی پیروی میکنند. بنابراین، در نبود نسخههای مصور از سدههای 4ـ3ق، سفالنگارههای نیشابور را میتوان در جایگاه بخشی از تاریخ نقاشی ایرانی، بیانگر ویژگیهای نسخهنگاری این دوران دانست. با این نگاه، 110 سفال پیکرهدار سدههای 4ـ3ق، از مجموعههای معتبر جهانی بررسی شد که گزارش 26 مورد آنها در این نوشتار آمده است. بررسیها نشان داد نسخهپردازان در این سدهها با کارکرد قاببندی آشنا بودند؛ ساماندهی فضا و پرداخت صحنههای نهچندان عمیق را میشناختند؛ عناصر طبیعی را بههدف تزیین و پُرکردن سطوح خالی پیشزمینه بازمینمودند؛ بزرگنمایی مقامی و ریزپردازی را اجرا میکردند، اما در پرداخت بعد سوم چیزها در مراحل ابتدایی بودند. این نسخهنگارهها همچنین خالی از هالههای خورشیدگون (مقدس یا تزیینی) بود. پژوهش کیفی پیشرو، با نگاهی توصیفیـتحلیلی، سفالنگارههای سامانی را کاویده، سپس با همسنجی این آثار و سفالهای سلجوقی و نسخهنگارههای متقدم، روشی تطبیقی را به کار بسته است تا بتواند بخشی از تاریخ نسخهنگاری ایرانی را که هیچ نمونهای از آن در دست نیست، بازسازی کند.
To explain the features of Persian paintings prior to the 7th century, art researchers rely on the 5th-6th centuries Seljuk ceramics that were painted in accordance with the style of the oldest remaining illustrated manuscript, the 7th century Varka-o-Golsha. In doing so, they disregard the oldest paintings of Iran's Islamic era, found on Nishapur's buff ware's figurative ceramics of Samanid reign in 3rd-4th centuries, on the basis of a seemingly disconnect between their visual features and those of Varka-o-Golsha's. The present study aims to resolve this misinterpretation, using Chomsky's theory of deep and surface structures. Therefore, using Samanid ceramics, we can provide explanations about visual elements of pre-Seljuk illustrated manuscripts despite the fact that none of them have survived. To demonstrate this, first I analyzed 110 figurative Samanid ceramics, 26 of which are reported in my article. Then, I compared these ceramics with Seljuk/Mongol paintings. Based on the analysis and compression, I argue that Samanid painters knew about the visual function of frames, picture space, and the simple methods of vertical perspective drawing by increasing visual layers, but were unable to depict 3rd dimension of objects. The artists used painting some natural elements, typically flower shrubs, for filling/decorating foregrounds, not for naturalistic purposes. They drew the most important figures taller than others (i.e. perspective of authority) for emphasizing their political/social rankings. The Samanid artists avoided to display the Aura, unlike Sasanian and Seljuk artworks.