Abstract:
مفهوم «تیاتر تجربی» با تکیه بر گرایشهای نوآورنه تیاتر اروپا در قرن بیستم وارد گفتمان منتقدان تیاتر جهان شد؛ زمانی که پرسشهای هنرمندان اروپایی از حیث چگونگی مواجهه و ارتباط با تماشاگر دگرگون شد و برای رسیدن به شکل جدیدی از ارتباط میبایست فضایی دیگرگونه به وجود میآمد. نپذیرفتن معیارهای مضمونی و شکلی در تیاتر باعث شد تا منتقدان و تاریخنگاران هنر برای فهم و شناساندن ایندست آثار عنوان «تجربی» را، که نزدیک به مفهوم «آوانگارد» است پیشنهاد دهند. در فضای تیاتر ایران، اما این مفهوم بسیار مناقشه برانگیز بوده است. هردسته از فعالین تیاتر ایران باتوجه به نمونههایی که بهعنوان مصادیق «تیاتر تجربی» میشناختند و همینطور اقتضایات فضای هنرهای نمایشی در ایران این اصطلاح را بهگونهای تعبیر کردهاند. هدف اصلی این پژوهش روشن ساختن و ارایهی صورتبندی رویکردهای گوناگون کنشگران تیاتر ایران دربارهی مقولهی «تیاتر تجربی» در فضای دو دههی نخست پس از انقلاب است. در این بررسی از مفاهیم پیر بوردیو، جامعهشناس فرانسوی برای روشنتر شدن هر چه بیشتر منطق کنش (نظری و عملی) عاملان تیاتر ایران درباب مفهوم مورد اشاره استفاده شده است. ذیل بررسی رویکردها به «تیاتر تجربی» در برههی پس از انقلاب مقولاتی که بهواسطهی این مفهوم مناقشهبرانگیز شدند نیز مورد واکاوی قرار گرفتهاند، مانند: زیباییشناسی اجرا، دریافت تماشاگر، جایگاه کارگردان و نمایشنامهنویس و نقش اجتماعی تیاتر. ایدهی مرکزی پژوهش حاضر در بررسی کنش هنرمند «تجربی» وجه تمایزی است که او با تکیه بر نظرات و تولیداتش بین خود و صورتهای عادت شده در میدان ایجاد میکند. باتوجه به این مسیله و کنش عاملین میدان تیاتر ایران سه رویکرد به مفهوم «تیاتر تجربی» قابل شناسایی است: یکم) «تیاتر تجربی» به مثابه تیاتر غیرحرفهای، دوم) تیاتر تجربی به مثابه تیاتر دانشگاهیان و هنرجویان تیاتر و سوم) «تیاتر تجربی» به مثابه گرایشی در تقابل با زیباییشناسی مرسوم.
The term “experimental theater” emerged in the twentieth century based on European theater’s innovative productions. When the questions of European theater artists changed in terms of how they could impress the audience in different ways than “bourgie theater” does; thus new methods had to be developed. Renovating communication forms with the spectator resulted in new kinds of stage performances. The rejection of thematic and formal standards in theater led art critics and historians to suggest an “experimental” title close to the concept of “avant-garde” to understand and recognize such works. In the Iranian theater, however, this concept has been very controversial. Each group of Iranian theater practitioners has interpreted this term in terms of the examples they knew as the “experimental theater.” The primary purpose of this study is to clarify and present a formulation of the different approaches of Iranian theater agents to the category of “experimental theater” in the first two decades after the revolution. To achieve this goal, by researching theoretical ideas and practical aesthetics made by these ideas, we have found a specific pattern which illuminates approaches and inferences of the Iranian theater at the desired time. In this study, the concepts of Pierre Bourdieu, the French sociologist, have been used to clarify the logic of action (theoretical and practical) of Iranian theater agents to the concept concerned in this research. In this study, controversies over theater have also been analyzed; Topics like aesthetics of performance, audience’s perception, the hierarchy of director and playwright in production, and the social function of the theater have been argued here. The central idea of this study in examining the action of the “experimental artists” is the distinction they make between themselves and prevalent ones in the field. According to the actions of the agents of the Iranian theater field in the first tw o decades after the revolution, three approaches can be identified: 1) “ex p erimental theater” as a non-professional theater, 2) “experimental theater” as a theater of academics and theater students and 3) “experimental theater” as a method in opposition to conventional aesthetics.